离开蓬蒿剧场之后,我才恍然大悟,原来红袖导演的最大创新,并非把话剧与传统戏曲融为一炉的“嫁接”手法,而是“独白”:令人屏住呼吸、恣意倾泻的主人公独白,再辅之以“来无踪去无影”、骤然袭来又戛然而止的人物对白。

  或曰,舞台上一鳞片爪的对白,只是为了让“独白”具有一种内心正在搏斗、正在死磕、正在对话的“幻影”效果——更准确地说,导演运用了一种语言上的“蒙太奇”技艺,模糊了“独白”与“对白”的界限,让观众在听“独白”的时候,仿佛看到演员正在与他人对话,正在与他人唇来齿往,激烈交锋。

  怪哉,看了不少红袖的戏,怎么以前没对她的“独白”如此上心——明白了,原来是今天这个剧的“男主角”瞿秋白造成的——这个多愁善感、肺病缠身的知识分子,即便被命运捉弄,做了中国共产党的领袖,也改变不了其骨子里的“三省吾身”与自我怜悯:他这种比屈原还要绝望的性格,比杜甫还要飘零的命运,比王勃还要传奇的才华,比切·格瓦拉还要悲壮的牺牲,注定天生就喜“独白”。换言之,瞿秋白的形象,给了独白形式不容辩驳的理由。

  众所周知,话剧主要就是对话——当然,那种一个人独白的戏,也可以撑起整个舞台,但风险很大,极易陷入“纯粹思辨”的“不妙”境地——倒不是说观众一定要从对话与情节中,获得那种或搞怪或“深入浅出”的娱乐,而是正如单口相声不好演一样,舞台天然就是对话的存在,观众天然就有听对话的习惯。

  当然,《瞿秋白》这个戏还不是那种“独角戏”,反而人物还不少,包括瞿秋白的两任妻子,挚友鲁迅,还有他当年的学生、此刻却要将他枪毙的党国精英宋希濂,都“虚虚实实”地“上场”了,但我坚持认为,全剧还是以瞿秋白的“独白”为“主轴”来推进的,其他的都是为了丰满这根轴、完善这根轴、壮大这根轴而“介入”的——或曰是精心布局的。

  在瞿秋白这根“主轴”耀眼的吸引力之下,其他人物必须要以瞿的“独白”为“参照物”,这很正常,但妙的是,这样的独白,让瞿秋白在舞台上显得很“专注”,很“高大”,很能抓人,也很善于点到为止,却又一点就灵。更重要的是,如此一来,全剧便不再有散漫失焦之虞。

  本来,为历史名人“作传”的剧很难做,因为舞台的时间过于短暂,空间过于狭小,但历史人物的“活动”时间却极其漫长,“空间”又极其“辽远”,尤其瞿秋白这个人,其少年时在老家江苏常州度过,后来在北京、上海、莫斯科、江西瑞金等地满世界跑。所以,面面俱到,很有可能沦为面面俱不到,进而将舞台上所有人物都陷入空洞寡淡的不堪境地。

  毫无疑问,《瞿秋白》一剧避免了此种不堪。尤其在舞美设计几乎为零的蓬蒿剧场,在极简主义风格毅然绝决的整体氛围下,此剧全靠演员的语言与身体“发力”,居然也撑起了偌大的场面。这种极简主义与主人公瞿秋白的生平遭遇倒是“不谋而合”——他的身体从来都是羸弱的,他的物质生活从来都是清苦的,他的人生追求从来与“金满箱、银满箱”的“笏满床”无关。

  他只有内心是富裕的、繁花似锦的,但终免不了此起彼伏、来回交织的悲凉与哀愁——不管是早年,他的母亲因家贫而服毒自尽,还是后来因缘际会、或曰无可奈何地担任了中国共产党的领袖,抑或本有机会离开南方的中央苏区、加入“长征”的队伍、但最终还是要牺牲——他未曾被那个极不简约的外部世界所裹挟,他似乎要做一个比舞台还要“简约”干净的人。

  即便他还有两段可堪寄托的爱情,也无法阻挡悲剧的“宿命”。换言之,风花雪月、可供肉体愉悦的“外在物”,也与瞿秋白无关,他总是高贵地从属于他自己的精神世界。这无疑是对剧场极简主义的一个照应,或者更应该说,剧场的极简主义与瞿秋白的内省,相互烘托,彼此借力,打造了一个形而上的诡异空间,把观众带入一个很陌生,但又能自给自足的异乡。

  极简主义的舞台风格,是导演红袖一贯的追求,正如“独白”也是其最爱的语言形式一样。不过,这两种“武器”的结合是一把双刃剑——使用不当,就会“伤”观众:让整个舞台过于冰冷,丧失那种叫普罗大众无法拒绝的“热闹”。更何况,传统戏曲的声腔与动作也不时“闪现”,更叫舞台如履薄冰:稍有不慎,剧情就会拖沓飘忽,节奏就会松垮无力。

  好在导演总有办法,在“冷人物”的身后,在极简主义、“独白”与戏曲元素之外,举起一个无形的、但又轰轰烈烈的历史大背景,让场面处于不冷不热之中,穿梭于宏大与渺小之间。至少在此剧中,当瞿秋白一个人独白的时候,作为观众的我,心有所动,也心有所热——仿佛我自己也站在了舞台上,正在与他交谈,也跟随他一道,走入了他那个既能文艺、又能革命,或曰既想文艺、又想革命的伟大时代。